RELEITURA DA CENOGRAFIA DO FILME JANELA INDISCRETA DE ALFRED HITCHCOCK

Esse texto foi uma Monografia que usei para basear meu projeto de formação em Arquitetura e Urbanismo em 2013.

Decidi expô-lo aqui, afinal, ficar apenas em um armário na biblioteca da faculdade não vai fazer ninguém lê-lo.

A film is – or should be – more like music than like fiction. It should be a progression of moods and feelings. The theme, what’s behind the emotion, the meaning, all that comes later.
– Stanley Kubrick

Resumo

A cenografia é o coadjuvante mudo de um filme, ela fala com formas, cores e símbolos que auxiliam a história, que auxiliam a construir a atmosfera. Esse trabalho pretende mostrar a cenografia em seu papel de arquitetura e arte resgatando seus momentos de glória.

Abstract

Scenography is the mute supporting role of a movie. It speaks with shapes, colors and symbols that helps the storytelling into building a mood. This essay intends on showing scenography as architecture and art, in its glorious moments.

Introdução

O presente trabalho tem por objetivo estudar a cenografia como uma variação arquitetônica aplicada ao cinema e as artes representativas. Sua história, evolução e consolidação como uma quimera das artes que mistura antropologia, arquitetura e teatro são os elementos que serão estudados, além de sua estética e aplicação em diferentes gêneros.

O uso do cenário nos filmes de Alfred Hitchcock será estudado de maneira mais aprofundada. O Mestre do Suspense, como é mundialmente conhecido, investia em cenários faraônicos, pois antes de ser diretor foi ilustrador e diretor de arte para os filmes da vanguarda Expressionista Alemã, onde a cenografia era mais importante que a atuação em si. Em seus filmes, o cenário nunca era um mero plano de fundo, ele era estudado, pensado e preparado para mostrar elementos que enriquecem a trama.

No primeiro capítulo, foca-se na história da cenografia, como foi utilizada desde a Grécia Antiga e como chegou nos dias de hoje carregada de detalhes e artifícios que fazem parte da alma do filme. O costume do espectador com a cenografia é exemplificado através da ausência do cenário, usando como ilustração o filme Dogville, onde a inexistência do cenário cria um incômodo insuportável ao espectador.

No segundo capítulo, focando-se diretamente aos filmes de Alfred Hitchcock, exemplifica-se como ele cria os elementos de terror e suspense com uma identidade própria para cada filme de acordo com o cenário escolhido.

No terceiro capítulo, o foco será os estudos de caso, ou seja, o estudo de três cenários hitchcockeanos. Primeiramente, estudará os recursos psicológicos usados para o filme Psicose, com as casas e os hotéis traduzindo o universo interno de casa personagem do filme. Em seguida, o filme A Sombra de uma Dúvida, mostra a maneira como o diretor criava em estúdio casas simples que mostra a pacata vida de uma cidadela de interior dos Estados Unidos. Por ultimo, o cenário de uma mansão para o filme Rebecca, sua disposição gigantesca e a criação de uma casa de veraneio ao sul da Inglaterra, que se torna claustrofóbica devido aos elementos colocados discretamente nas cenas.

Por fim, o último capítulo trará o projeto de releitura do cenário do filme Janela Indiscreta, utilizando elementos do Expressionismo Alemão, para criar uma versão lúdica do clássico.

Capítulo I

A Construção da Simbologia Dos Espaços Arquitetônicos nas Representações Cinematográficas

A cenografia nasce antes do cinema, junto com o teatro, desde os seus primórdios na Grécia. Sua função de coadjuvante na trama teatral dá força, coerência e ajuda a ambientar visualmente aquilo que o espectador se propõe a assistir.

Antes de entrar na cenografia cinematográfica em si, é importante entender o que é o cinema e como se tornou uma indústria que representa uma grande parte da economia americana, sendo que em 2010 essa indústria arrecadou 1.6 trilhões de dólares. (BLOCK; 2011)

O advento da fotografia logo levou a experiências com a imagem. Em uma corrida de cavalos, o fotógrafo Muybridge, queria provar que em um determinado momento os cavalos ficavam com as quatro patas no ar. Para confirmar sua teoria posicionou vinte e quatro câmeras fotográficas para que disparassem em sequência quando os cavalos passassem. Ao revelar o filme, a experiência tinha provado sua teoria, e também mostrado a possibilidade da ilusão do movimento através de imagens em sequência. Essa ilusão se dá devido a um fenômeno chamado “Persistência da Retina”.

“O cinema, dando continuidade àquilo que a fotografia já havia começado, inaugurou uma era de predominância da imagem e desenvolveu uma linguagem que se tornou uma das mais populares do planeta até o surgimento da televisão e das mídias eletrônicas.” (COSTA. 1995. p.17)

Em 1894, os irmãos Louis e Auguste Luimère. Criaram uma câmera que captava fotos em sequência: o cinematógrafo (CAMPOS, 2003). O produto do invento foi apresentado ao público em 1985 do Grand Cafè de Paris, com o filme A Chegada do Trem à Estação. Esse filme foi o primeiro de uma série de pequenos filmes que seriam produzidos devido ao fascínio pelo realismo, após a primeira exibição, esses filmes eram vendidos às casas de entretenimento, como os vaudevilles[2].

“Quando a exposição de paris foi inaugurada em 14/04/1900 os irmãos Lumière estavam patrocinando demonstrações públicas do seu cinematógrafo e do processo de fotografia em cores que tinham inventado.” (COSTA. 1995. p.18)

Dessa forma, é possível dizer que o Primeiro Cinema foi voltado as atrações que maravilhavam o público, como foram, por exemplo, os filmes do diretor/ produtor George Meliès.

Os cenários desse primeiro cinema de Meliès eram organizados como teatro, esquecendo o realismo e apresentando uma ambientação lúdica para a audiência.

“Também a comercialização dos filmes se alterou a partir de 1907. Surgiram os distribuidores de filmes, uma vez que a venda direta foi substituída pelo aluguel.” (COSTA. 1995. p. 29)

O público do cinema era composto por uma variedade da classe média que freqüentava as casas de entretenimento.

“O cinema, cuja estética estava até então baseada em fontes como os vaudevilles, o burlesco, os contos infantis, as histórias em quadrinhos e as canções populares favorecia mais os efeitos espetaculares ou as ações físicas de que as motivações psicológicas individuais que apareciam nos dramas burgueses e precisavam ser representadas em tela.” (COSTA. 1995. p. 31)

Nesse sentido, a montagem e o roteiro se tornaram o foco principal, principalmente no cinema que se desenvolvia nos Estados Unidos.

“O papel de D.W.Griffith foi crucial nesse período de transição, de mudança de linguagem após o primeiro cinema entre 1908 e 1913 e 1915. Seu trabalho […] foi o de responder ao desafio de integrar o cinema à cultura dominante, em resposta a uma verdadeira crise da estética cinematográfica revelada pela incapacidade de conseguir adaptar obras literárias famosas de uma maneira inteligível ara a nova plateia.” (COSTA. 1995. p.32)

Assim, ele desenvolveu o que é conhecido como decupagem clássica. Em seus 450 filmes, introduziu e aperfeiçoou essa técnica com planos médios, close ups, grandes planos gerais, zigzags de câmera , elementos de suspense, montagem paralela etc; deixando a linguagem cinematográfica muito mais artística.

A partir de 1929 várias vanguardas cinematográficas se espalharam pelo mundo, sendo as principais: “O Cinema Soviético” que retratava a luta da classe operária em meio ao governo de Lênin. Seu principal representante foi Sergei Eisenstein, com seu filme O Encouraçado Potenkim.

Nos Estados Unidos, o cinema realista de Griffith[3] retratava a classe burguesa em pequenos argumentos de suspense. Na França, o cinema surrealista teve grande destaque com Luis Buñel e Salvador Dali.

Na Alemanha, o expressionismo foi a vanguarda predominante. Os alemães viam o cinema como uma manifestação cultural. O maior exemplo de puro expressionismo é o filme O Gabinete do Dr. Caligari, onde a cenografia é o que cria o clima de sonho, uma moldura. É a nova técnica que nasce como um meio de criar um universo paralelo.

Os simbolismos e significados ganham força, é possível explorar a psicologia dos personagens através da condução do argumento com jogos de câmera subjetiva, recurso que Alfred Hitchcock usará muito em seus filmes para criar o suspense e o mistério. (JACOBS. 2007)

O cenário se torna o elemento o qual está carregado de simbolismos, é possível brincar com o visível e o invisível, é possível traduzir emoções de todo o argumento através de um cenário.

Em um galpão na Suécia, com o chão preto e riscado de giz, o diretor de cinema Lars Von Trier cria um filme desprovido de cenários, seguindo partes do movimento Dogma 95. Os atores respeitam portas e janelas que apenas os seus personagens podem ver; interagem com animais imaginários e ficam confinados a paredes invisíveis.

A dificuldade durante as filmagens foi fazer os atores lembrarem que em tal ponto existia uma parede, uma porta, uma mesa, um arbusto. Eles precisavam ver com os olhos da imaginação e induzir o espectador a ver sua própria porta, parede e arbusto. Um cenário inexistente pode se tornar qualquer cenário, assim a experiência de assistir ao filme se torna mais personalizada, sendo necessário ver (e criar) o seu próprio filme, ou seja, a realidade fílmica de “Dogville” propõe o inverso daquilo que Edgar Morin cita em seu livro “O Cinema e o Homem Imaginário” (1997).

O cinema desde os irmãos Lumière conquista os espectadores por mostrar a eles uma imagem, uma reprodução do real em um local inalcançável, dentro do mundo dos sonhos, afinal não se pode tocar uma projeção. A tela de cinema se torna um portal para o imaginário, é possível ver aquele mundo mesmo acordado e se encantar com as possibilidades que são apresentadas.

Basta sentar em uma poltrona e assistir para sonhar. Não é necessário pensar ou mesmo ter o trabalho de imaginar uma situação, um objeto ou um diálogo para que ele se materialize à nossa frente e nos entretenha. O encantamento inicial que o cinematógrafo oferece, logo, se torna acomodação criativa, quando o cinema se propõe a inventar e se tornar elemento do imaginário de cada um – “O cinema imagina por mim, imagina em meu lugar e, ao mesmo tempo, fora de mim, com uma mais intensa e precisa imaginação.” (MORIN, 1997, p. 203.)

Ficamos tão acostumados a sentar e a ver a parede, a porta e o arbusto que inicialmente ao ver o filme despido de elementos aparentemente básicos é impossível não estranhar. Existiam relatos de pessoas que se revoltaram ao ver o que lhes foi retirado e saíram antes do filme terminar. Para alguns é inconcebível a ideia de ter ‘trabalho’ para ver e se entreter. É trabalhoso lembrar constantemente durante o filme que as duas vizinhas que cozinham uma ao lado da outra não interagem porque estão em casas separadas. É natural que um filme que faz pensar não seja visto como lazer e, portanto ignorado entre o público acostumado com blockbusters.

A ausência dos cenários em “Dogville” foi o que levou a reflexão à importância dos mesmos. Quantas vezes assistimos a filmes e sequer reparamos a forma de uma escadaria pela qual a personagem principal desce para encontrar o noivo, ou a cor de uma porta de madeira que se abre para o conforto de uma casa? É pela sua ausência em “Dogville” que percebemos sua presença. É apenas quando algo nos é tirado que nos damos conta de sua importância. Neste momento, as situações imagéticas do senso comum, esvaziam-se do seu significado, perdem a sua força de clichê e se transformam, novamente, em situações simbólicas. O vazio instituído como cenário é a simbolização do espaço amplo das vivências e dos limites humanos.

[1] – Informação fornecida por Plácido Campos, na aula de História do Cinema 1 – FAAP. São Paulo. 2003

[2] Vaudevilles eram um tipo de entretenimento com uma variedade de atrações. Predominou nos Estados Unidos entre 1880 e 1930. Possuía salas de concerto, shows de cantores populares, show de horrores, entretenimento burlesco e os primeiros projetores de filme.

[3] D.W. Griffith (1875-1948) foi um diretor de cinema americano, realizador de dois filmes reconhecidos internacionalmente como grandes contribuições para o cinema: O Nascimento de uma Nação e Intolerância. Foi o primeiro a usar o close up dramático, e a montagem paralela para criar o suspense fílmico.

[4] Dogma 95 foi um manifesto escrito e por Thomas Vinterberg e Lars Von Trier com dez regras para serem seguidas para realizar filmes menos comerciais e mais realista. As regras restringem técnicas e tecnologias que estavam disponíveis no ano de publicação (1995) como meio de alcançar esse cinema puro.

O diretor de arte sabe que seu trabalho é fundamental para o filme, ele dificilmente é o componente principal em um roteiro. Ele é discreto e fica na sombra das grandes estrelas que gritam e choram para quem realmente é direcionada a atenção do público. Esse profissional incorpora não apenas o decorador, aquele que dispõe os objetos harmonicamente numa casa para que pareçam naturais em uma cena, nem apenas arquiteto, construindo casas que sejam verossimilhantes às da história, como no caso da casa do hobbit Bilbo na trilogia “O Senhor dos Anéis”. O diretor de arte se torna um urbanista quando necessário, ele recria cidades inteiras tanto no passado como cidades futuristas não tendo os limites logísticos e burocráticos que um verdadeiro urbanista possui, ele se torna um pesquisador, um cientista que propõe formas de organizar a vida social em apenas alguns anos de produção (CAMPOS[1], 2003)

A cidade fílmica não é uma reprodução de uma cidade real. Ela é uma composição de símbolos, um simulacro, criado da mente de um diretor para chamar a atenção para certos pontos com jogos de iluminação e montagem. Ela é um produto de um estudo antropológico que é impregnada no subconsciente do espectador. Espectador que ao sair da sala de cinema se torna mais um transeunte na cidade real, pescando sensações que possa assimilar com aquelas mais intensas que vivenciou.

Canevacci estuda a alma do cinema e a forma como ela sai da projeção para algo maior.

”…o cinema, no sentido mais geral de cultura das imagens em movimento, está dilatando-se de tal forma, a ponto de envolver, no processo de valorização, tanto a inteira vida quotidiana daquilo que antigamente se chamava ‘tempo de folga’…” (CANEVACCI. 1990. p. 176.).

Entrelaçando os conceitos de antropologia e cultura visual de massa ele ainda diz

“O nexo visual-comunicação foi modificado pela pluralidade das formas das culturas instauradas e nos cenários ‘glocal’. O visual, a comunicação e a cultura, correm uns atrás dos outros, se influenciam, se cruzam, se fragmentam, se justapõem, de acordo com tramas totalmente inovadoras em relação a um passado até recente.” ( CANEVACCI. 1990. p.176)

O homem se encontra perto de alcançar a dimensão imagética e, portanto imaginária. O homem pós-moderno é bombardeado de informações, de imagens, de cores e de frases. Os edifícios se comunicam através de suas formas, curvas e ângulos, ele é tão carregado de significados quanto aquele refletido na imagem. Locais que remetem a paisagem cinematográfica são construídos incessantemente para satisfazer as sensações que tão freneticamente buscamos.

“as afinidades atuais entre muitas disneylandias e museus […] entre turismo ecológico de massa e os shoppings poluídos […] devem ser procuradas nessa expansão de dupla direção que modifica a percepção da cidade, e suas formas panoramáticas.” ( CANEVACCI. 1990. p.176)

Cineastas foram além da película ao proporem inovações em todos os campos que seu universo pode se estender, por exemplo, puderam desenvolver tecnologia com novas câmeras, novos produtos plásticos para a construção de cenários, novas técnicas de iluminação para a fotografia do filme.

São claras as referências pictóricas, de interpretação; não se pode negar a contribuição da câmera no mundo da moda e claro, o impacto que teve na arquitetura. Os profissionais da área arquitetônica –sonhadores como filmmakers – se deixam encantar e se influenciar pelo cinema, tendo novas concepções e diferentes pontos de vista.

Das telas para o mundo real, o inverso também ocorre, a arte imita a vida; é necessário buscar referências reais para criar um universo que seja coerente dentro do filme. Os diretores que não buscam o estranhamento, como Lars Von Trier[2], seguem o caminho oposto e induzem o espectador a mergulhar na realidade alternativa.

Como por exemplo, a revolução cibernética do filme “Metrópolis”, de Fritz Lang, mostra prédios gigantescos e robôs humanoides como uma visão do futuro, influenciando inclusive projetos arquitetônicos que foram concebidos mais de quarenta anos após o filme. Podemos dizer que sua cenografia mudou o futuro da arquitetura e preparou a percepção do homem para as possibilidades de um novo mundo, onde a tecnologia assumiria o comando alterando o comportamento dos indivíduos e influenciando as formas dos objetos e a criação dos espaços habitáveis. (LANG, 1927)

A relação entre o interior e o exterior, presente no “Último Tango em Paris”, de Bernardo Bertolucci, reflete a dualidade de público e privado, a liberdade íntima e as rédeas da sociedade, mostrando a necessidade dos “escondidos” – lugares, desejos, perversões, etc – que complementam a formação do homem contemporâneo. Ainda hoje, os interditos ditam e normatizam os comportamentos, e aquilo que não é parte do senso comum deve ficar escondido, numa dimensão privada. Talvez aí resida o “medo” de algumas pessoas com as propostas abertas da arquitetura contemporânea.

Com essa troca (inevitável) estabelecida entre arquitetura e cinema abre-se o leque infinito de possibilidades, refletindo individualmente de forma psicológica em cada espectador e ecoando para um âmbito cultural muito maior, transformando a comunicação urbana.

Citando novamente Canevacci,

“a cidade polifônica significa que a cidade em geral e a comunicação urbana em particular comparam-se a um coro que canta uma multiplicidade de vocabulários culturais que não permitem o distanciamento e encorajam um sentimento de instantização imediata, descontrole emocional e maravilhamento infantil.” (CANEVACCI. 1993. p. 17).

O olhar interdisciplinar leva a viver mais intensamente a experiência urbana contemporânea. Na pós-modernidade, na época da cultura descartável, e em dias nas quais a obra de arte pode ser reproduzida em qualquer jornal e reaproveitada em publicidades, onde a vertigem proporcionada pela velocidade das transformações é o que instiga a curiosidade e a sede pelo consumo; como pode ser adaptada uma obra de arte estática como a arquitetura? É na alma do edifício que se encontram as transformações e a versatilidade. É na alma que carrega as simbologias, as identificações cinematográficas. É naquilo que a transforma em um link entre o mundo real e o mundo imaginário, que faz as pessoas esquecerem a correria de uma metrópole e pararem nem que seja por um segundo, para observar e absorver suas formas. Esse edifício é um pedacinho de imaginação no mundo real.

É interessante delinear cronologicamente (se é que é possível) o caminho traçado pelo cinema. Ao surgir como uma nova arte, ele se apoia nas artes já existentes, aproveitando os ensinamentos dos enquadramentos pictóricos, da exploração emocional do teatro e da música, da leveza das poses das esculturas, a influência sensorial da dança e da narrativa aperfeiçoada pela literatura. Apoia-se também nas artes que se ramificaram destas, como a moda e a arquitetura.

A forma com a qual os símbolos antropológicos se permearam pela cultura (principalmente pela arquitetura) foi fundamental para a solidificação do cinema como exploração psicológica. A partir desse pensamento é possível seguir para as influências arquitetônicas e históricas que permitiram reproduções verossimilhantes de épocas passadas, embasando a exploração da arquitetura contemporânea para criar cenários ambientados no hoje e a ousadia de sugerir ou mesmo prever o futuro, como foi o caso de Star Wars.

É exatamente com essa ousadia que as imagens em movimento influenciam o presente. Como todo artista, o arquiteto está a par das inovações e as possibilidades propostas pelo cinema, refletindo essa imagem em sua obra. Ao se distanciar de um único projeto e olhar para a cidade, vemos que vários arquitetos se deixam influenciar pelo cinema, criando assim, uma cidade repleta de diferentes sensações fílmicas. Uma cidade que está diretamente ligada ao imaginário, tornando-se para os transeuntes uma ponte para o imaginário, uma verdadeira realidade…, mesmo que virtual.

Se em um simples acesso a internet podemos ter informações de infinitos edifícios “únicos” a nossa disposição, o cinema com sua sala escura e tela enorme nos faz sentir mais próximos dessas obras como se estivéssemos realmente lá, vivenciando cada extremidade. Deixando claro aqui, que o cinema não recupera a aura da arquitetura, mas por seus espectadores estarem abertos a novas experiências são submetidos concomitantemente a contemplação da arquitetura projetada. É a forma de subversão que nos auxilia a enxergar.

Outra forma é exemplificada no texto “Arquitetura Simulada”, de Otília Beatriz Fiori Arantes (2003), ela descreve a participação de arquitetos na Bienal de Veneza em 1980. Nada mais é do que a simulação da arquitetura. Não são os edifícios em si, apenas cenários. Um verdadeiro manifesto sobre os limites entre a realidade e ficção que pairavam nas discussões sobre o real e a reprodução;

“Fantasiosas e extravagantes, tais fachadas não escondiam o papelão e as madeiras com que foram construídas nos estúdios da Cinecittà – tudo bem sinalizado para que, de surpresa em reconhecimento imediato, o visitante da mostra pudesse ter a sensação lisonjeira de figurar em filme de Fellini. Como se tudo isso não bastasse, referências abundantes ao teatro completavam a parafernália de recursos de toda sorte mobilizados para produzir uma impressão de irrealidade. Disposta como um grande cenário, aquela rua não podia mesmo ser real. Nem pretendia: para arrematar a provocação, era suficiente sugerir a ressurreição assim fantasmagórica da famigerada ‘rua corredor’, que Le Corbusier dizia ser necessário matar para dar passagem ao novo urbanismo. Nessa rua de Carnaval (não se pode esquecer que se estava em Veneza) o que era posto em cena era a própria Arquitetura como uma grande construção alegórica.” (ARANTES, 2003. p. 261).

Dentro da pintura (e do cinema) a arquitetura funciona como uma tela cenográfica passível de manipulação. O pintor e o diretor podem incluir no quadro os elementos que interessam para compor a cena e deixar de fora aquilo que não é necessário ou não é digno de mostrar. A arquitetura ajuda os personagens, de certa forma, por contrastá-los ou completá-los em um âmbito psicológico impossível de ser visto sem essas pistas.

O Kitsch se impulsiona com peso de realidade ao ser projeto em uma tela de cinema, faz uma justaposição de cores, estilos e formas em um patchwork caótico e sem nenhuma justificativa além de esgotar os recursos e a verba da direção de arte para criar um cenário cada vez mais fantasioso. Essa era a realidade de muitos filmes de Hollywood nos anos 30 e essa influência chegou ao Brasil nos anos da “chanchada” e se estabilizou como um estilo caricato e descompromissado.

Essa utilização do cenário é o oposto daquilo que se chamava cenografia no teatro no século XIX. Ela era usada para destacar o ator (não para engoli-lo no caos), existia a preocupação com a autenticidade, onde as tentativas de representações simbólicas, metáforas e outras abstrações que fugiam a realidade foram descartadas dos palcos. Um teatro construído nessa época era pensado de maneira a abrigar os inúmeros recursos de perspectiva que os cenógrafos desenvolveram.

“O romantismo do final do século XIX, levou a cenografia ao seu realismo máximo. Para Émile Zola, cenografia é “uma descrição contínua que pode ser muito mais exata e impressionante do que a descrição realizada pelo romance” (apud Pavis 1999: 43), com isso o cenógrafo arquiteto é deposto em favor do pintor de paisagem.” (CARDOSO, 2003. p.1).

E ele ainda completa,

“A cenografia é um dos elementos da representação teatral que o cinema acabou por incorporar. A transição da cenografia, do espaço teatral para o cinematográfico, não se apresenta tão clara devido à natureza metamórfica desta forma de expressão. No cinema produzido na virada do século XX, vemos, em um dado momento, a utilização do cenário como cópia do teatro, e em outros, como uma nova forma de representação do espaço cênico. No entanto, podemos perceber que, em pouco tempo, houve uma adaptação da cenografia ao cinema; uma evolução até adquirir totalmente as características do novo meio e distanciar-se, conceitualmente e tecnicamente, do seu espaço de origem.” (CARDOSO, 2003. p.1).

A preocupação com a representação da realidade que o cinema tem hoje só se desenvolveu de maneira geral depois que o cinema começou a contar histórias com mais seriedade. Antes de Griffiti com O Nascimento de uma Nação, os cenários eram pintados, eram construído tal como maquetes. Para exemplificar melhor, cita-se o curta de metragem de 1902, A Chegada do Homem a Lua, de George Meliés. O cenário caricato é o primeiro elemento que salta aos olhos com a reunião de astrônomos no começo do filme. O foguete que vai para Lua está posicionado em cima dos telhados das casas de moradores de um bairro aparentemente industrial e é lançado no espaço com a tripulação como um homem-bala é lançado de um canhão em uma atração de circo.

O foguete atinge a Lua (que tem rosto e não fica muito feliz) e os tripulantes descem. A Terra ao longe aparece por apenas alguns segundos. Cometas e estrelas dançam como se fossem desenhos animados. Papel picado representa chuva e as cavernas da Lua parecem uma representação pré-histórica com animais e plantas gigantes. (MACHADO, 1997)

“A iconografia de Méliès […], deriva diretamente das gravuras populares, das imagens de Épinal, de modelos iconográficos não-europeus e de toda a tradição pictórica da Idade Média, donde a estilização e o grafismo naïf, o desprezo total pelas convenções da perspectiva renascentista e pelas regras do naturalismo plástico […]. Essa diferença de concepção do espetáculo (estilização, naturalismo) e de método de trabalho (mudança da escala do cenário e não da posição da câmera) dá-nos hoje, a nós espectadores viciados no naturalismo do cinema que se seguiu a Méliès, uma impressão de “teatralidade” que provavelmente os contemporâneos daquele cineasta não tinham” (MACHADO 1997: p. 80-94).

A cenografia exagerada típica de filme mudo ainda é resgatada eventualmente, para isso basta citar o recente fenômeno de bilheteria, Alice, dirigido por Tim Burton, mas são essas raras exceções que ainda hoje tem como proposta fazer um cenário fantasioso.

Desde que os cenários deixam de ser apenas locações baratas nas quais foi possível realizar as filmagens, a equipe de arte está cada vez mais preocupada em dar veracidade aos cenários, por mais se sejam inventados. Arquitetos são contratados para criar cenários, misturando assim duas profissões em uma. O arquiteto-cenógrafo tem a missão de criar um cenário que se aproxime o máximo possível da realidade.

“Transformar em romance uma cidade: representar os bairros e as ruas como personagens dotadas cada uma de um caráter em oposição às outras; evocar figuras humanas e situações como uma vegetação espontânea que germina no calçamento desta ou daquela rua ou como elementos de tão dramático contraste com elas a ponto de provocar cataclismos em cadeia; fazer com que em cada momento mutável a verdadeira protagonista seja a cidade viva (CALVINO, 1991. p.147)

[1] Informação fornecida por Plácido Campos, na aula de História do Cinema 1 – FAAP. São Paulo. 2003

[2] Lars Von Trier, cineasta dinamarquês, diretor do filme Dogville e autor do manifesto Dogma 95.

Capítulo II

O Lugar “Hitchcock” em Filmes de Suspense e Terror

A partir desse capítulo, o foco será voltado para a produção dos filmes de Alfred Hitchcock, tanto as questões de construção do suspense através do roteiro quanto sua contribuição visual com a cenografia e fotografia, baseando-se principalmente nos argumentos apresentados no livro The Wrong House, de Steven Jacobs.

As novas criações arquitetônicas trazem sensações muito mais fortes daquelas que eram alcançadas antes ao passear pelas ruas de uma cidade. Um novo edifício espelhado que cria inúmeras faces daqueles que ficam em pé a sua frente passa a sensação de confusão semelhante aquela do confronto na casa de espelhos de “A Dama de Shanghai”, diferente de um edifício espelhado de reflexo único, que é apenas mais um entre os inúmeros edifícios espelhados da cidade.

Há o caso extremo da residência criada pelo arquiteto David Connor, com a proposta de alterar a perspectiva convencional das paredes e dos móveis. A entrada do apartamento de seu cliente, Marco Pirroni, parece mais um desenho animado, mas os jogos de luz e sombra e as escolhas das cores utilizadas vão mais fundo que um simples cartoon, elas remetem ao filme “O Gabinete do Doutor Caligari”. A distorção e a o humor gótico ensinado pelos expressionistas alemães criaram irregularidades das formas que deixou o apartamento digno de uma refilmagem. Esse extremismo leva o morador a viver em um set a incorporar o personagem louco, com emoções obscuras, distorcidas, explorando esse lado com formas brincalhonas que não deixam o ambiente pesado e nem transforma o próprio morador em um cientista maluco.

As formas das portas e a pintura na parede é o que leva à inevitável comparação entre o projeto e um filme do movimento Expressionista Alemão. Nascido da influência de Van Gogh, é quase possível ver suas pinceladas dos cenários dos filmes dessa época. Seu estilo se tornou padrão para retratar o sobrenatural que foge as formas geométricas do design moderno e racional que crescia com força entre os arquitetos da época. O que liga o movimento e o apartamento do guitarrista é, principalmente, a fuga do real, o desligamento do racional e o despertar para o verdadeiro ‘eu’ para sua realidade interiorizada.

A pintura na parede do apartamento remete aos corredores pelo qual Doutor Caligari caminha durante o filme. As paredes parecem ‘tortas’ como se fossem paredes de uma gruta, a pintura que lembra um quadro de Kandinsky e a atual arte do grafite proporciona profundidade vertiginosa. As formas pintadas no chão que invadem as paredes remetem as imensas sombras que cruzam a tela de ponta a ponta. O formato triangular das portas é quase idêntico ao formato das inúmeras portas do filme. Apenas a porta de entrada, cujo formato foge um pouco a regra e se encaixa melhor a uma comparação a um cartoon dos anos 1950.

Antes de se tornar o notável diretor de cinema, Alfred Hitchcock foi desenhista de letreiros de filmes mudo (Fonte: Hitchcock Truffaut), em seguida, se tornou assistente de arte. Essa profissão colaborou para que ele ganhasse uma visão de filme na qual os cenários não fossem meros planos de fundo para preencher o enquadramento.

A arquitetura tem um papel importante em seus filmes.

“Hitchcock’s vision of architecture as the grand but eternally provisional frame of human meaning is evident everywhere in his films, from the glass-skinned towers of Noth by Nothwest and the arched suspension bridge of Vertigo to the cantilevered brassieres designed by Barbara Bel Geddes in the same film” (JACOBS, apud PAGLIA, 2007. p.10)

Na introdução de seu livro, Steven Jacobs (2007) cita cinco bons motivos para estudar não apenas os filmes, mas a arquitetura Hitchcockiana. Por ter sido diretor de arte, ele valoriza os cenários tanto quanto suas estrelas, usando-os como parte da narrativa. A arquitetura e a produção de objetos contribuem para a predominância do visual e o desenvolvimento da ideia de cinema-puro. Hitchcock fez quatro filmes de cenário único: Festim Diabólico, Disque M para Matar, Um Barco e Nove Destinos (onde o cenário é um bote salva-vidas e o oceano atrás) e Janela Indiscreta, em todos eles, lida com o confinamento dos personagens na arquitetura. Ele ainda tem a habilidade de usar a casa como um labirinto, principalmente em filmes góticos como Rebecca, a Sombra de uma Dúvida e Os Pássaros. Também é de praxe usar grandes monumentos como locação, em seus filmes vemos The National Gallery, Estátua da Liberdade, Golden Gate Bridge.

Hitchcock teve sua experiência em direção de arte justamente no berço do gótico, na Alemanha dos anos 1920, quando predominava a vanguarda Expressionista. No Estúdio Emelka, em Munique. O cinema alemão, segundo Patrick McGilligan[1], era mais arquitetônico, com mais detalhes de design. Os alemães filmavam os cenários, não os atores. Adoravam sombras, olhares desconfiados. A câmera flutuante de Hitchcock foi desenvolvida e usada primeiramente pelo diretor Murnau (2007)

“Hitchcock’s sets can be considered perfect examples of the way Robert Mallet-Stevens, the famous French architect who worked for the cinema, spoke of them in a seminal text on the screen design: they tell you about the character who inhabit them before they appear com screen. However, screen buildings are not only constructed by the architectural practices of the production design. The art of framing characters within diegetic architecture, cinema also created architecture through the camera. In the process of creating cinematic space, phenomena such as lightening, sound, editing, camera positions and camera movements can and should be interpreted as architectonic practices.” (JACOBS, 2007. p.11)

Outro ponto interessante da arquitetura dos filmes de Hitchcock era o fato dele preferir criar os cenários em estúdio ao invés de se submeter ao caos de filmar em uma locação. Para ter o controle total de seus filmes, ele exigia uma reprodução fiel daquilo que queria filmar, para ter o feeling de autenticidade e também a segurança de conseguir filmar os takes sem interferências externas.

[1] Patrick McGilligan é um biógrafo americano que escreveu sobre vários cineastas contemporâneos como Clint Eastwood, Robert Altman e Alfred Hitchcock.

Usando o estúdio, Hitchcock conseguia combinar técnicas de construção e complementos em pintura para criar um cenário monumental. Foi usado, por exemplo, em Rebecca, para criar os tetos da mansão Manderley e os pontos de vista dos pássaros de Bodega Bay. Outro elemento sempre presente em seus filmes era a escada. Subir ou descer escadas cria elementos de suspense, incitando a ansiedade no espectador por sua semelhança a figura pendente, em sua relação de altura e peso, desafiado a gravidade. Um ótimo exemplo é cena em que Grace Kelly, em Janela Indiscreta, sobe pela escada de incêndio até o apartamento do assassino, se equilibrando entre a plataforma e o parapeito para conseguir entrar pela janela.

Janela Indiscreta lida diretamente com o tema voyeurismo[1], inclusive o protagonista é um fotojornalista encarcerado em uma cadeira de rodas devido a uma de suas aventuras. Ele possui toda a parafernália para espiar os vizinhos: binóculos e lentes teleobjetivas. A tensão se desenvolve principalmente pelo tema de vigiar e ter a possibilidade de ser vigiado de volta. O próprio Hitchcock chamou o olhar, de Janela Indiscreta, como uma alegoria para a câmera e o olhar o espectador em uma sala de cinema (JACOBS, 2007. p.282).

O elemento de suspense do filme é justamente o famoso Efeito Kuleshov em que se propõe uma sequencia edição de imagens que criem uma narrativa, deixando com que o espectador interprete por si próprio o que ser ver. Por exemplo, as fotos tiradas por Lev Kuleshov são vistas da direita pra esquerda. Na primeira sequencia é possível identificar a tristeza na qual o homem vê o cadáver. Na segunda, a fome com a qual olha o prato de sopa. Na terceira, identifica-se o amor em que olha para a mulher.

[1] Voyeurismo é um termo utilizado para descrever o prazer sexual a partir da observação de pessoas. Em francês o termo voyeur significa ‘observador’.

Nas três sequencias a foto do homem é a mesma, sua interpretação não muda; o que muda é como o vemos de acordo com cada imagem correspondente. É justamente essa edição de imagens que nos faz duvidar do que James Stewart está vendo pelas suas lentes.

Sobre os apartamentos vistos pelos fundos em Janela Indiscreta, eles não são vistos em sua integridade. Por exemplo, o pequeno estúdio visto com uma cozinha da bailarina, existe uma pequena porta para identificação do banheiro.

Apenas uma ruela leva até uma rua paralela.

“The 10th street apartment is the residence of L.B.Jeffries (James Stewart), who is confined to his wheelchair due to a leg fractured. Killing time by watching his neighbors through a rear window, his attention is drawn in particular by Lars Thorwald (Raymond Burr), who murdered his wife – at least, this is Jeffries’interpretation of a series of incidents he witnessed: the disappearance of Thorwald bedridden and nagging wife; Thorwald inspecting her ersonal belongings such as purse and wedding ring tghat are still in the apartment; Thorwald cleaning a butcher knife and bathroom tiles; Thorwald leaving the apartment with a big suitcase in the middle of the night; etcetera.” (JACOBS, 2007. p. 282)

Para construir o ‘backyard’, uma equipe de assistentes de arte, saíram explorando o bairro de Nova York, tirando fotos e pesquisando a configuração urbanística para fornecer material o suficiente para compor o cenário. O diretor do departamento de arte da Paramount, Hal Pereira, o diretor de arte do filme MacMillan Johnson e o próprio Alfred Hitchcock ficaram meses estudando o material para desenvolver o cenário que ficou conhecido como o maior já construído dentro de um estúdio.

“In a general study on art direction, the opening scene of Rear Window is an ingenious wiring mechanism for the highly complex lighting of day and night scenes in both the exterior of the courtyard and the interiors of the apartments. The earlier mentioned Paramount Advance Campaign document proudly displayed an impressive collection of statistical data: The set consumed 25.000 men-hours. It used 175.000 board-feet of lumber, 200 sacks of plaster, 750 gallons of paint, and 12 tons of structural steel for flooring and for eye-beams from which to hang balconies. Steel was also used for roof vents, down-spouts, chimneys and fire-escapes, all of which were ‘practical’, which is the film term for usable, as opposed to plainly ornamental. More than 20.000 square feet of imitation brick was cast-staff, in a new method introduced solely for this film.” (JACOBS, 2007 p. 285).

Com esse imenso cenário, não é para menos que se passa a impressão que cada janela é uma tela de cinema, contando uma vida a parte das vizinhas. Cada janela é um mundo diferente que não se conectam, cada é um personagem diferente a ser explorado, portanto cada apartamento é um reflexo de seu mundo interior.

Por ser um backyard nova-iorquino típico, os pequenos apartamentos de classe C tem seu set décor explorados de maneira a reproduzir com fidelidade o que uma pessoa naquelas condições financeiras poderia ter, entrando, sutilmente, no psicológico de cada personagem através da decoração. “Instead of a flat surface that is being looked at, the painting is a frame that is looked through” (JACOBS, 2007. p. 286).

No teatro é comum ouvir a expressão A Quarta Parede, com o um modo do ator bloquear o público mentalmente, para que sua atuação não seja influenciada por ele. É possível dizer que em Janela Indiscreta, existe a supressão da quarta parte dos fundos das casas. Essa quarta parte está localizada no apartamento de Jeffrey, e apenas a vemos internamente. O prédio em si não aparece em nenhum momento. É uma maneira de mostrar dramaticamente que Jeffrey, como espectador, não influencia a cena de maneira alguma.

“The reconstruction drawing of the floor plan indicates that the flats across the courtyard are narrower than Jeffries ’apartment. Thorwald’s apartment and the one underneath (occupied by Miss Lonelyhearts) and above (by the couple with the dog) only connect to the hallway. They seem to be so-called railroad apartments which are quite common in New York brownstone apartment buildings. Similar in design to a railway car, such an apartments comprise a series of rooms, connecting to each other in a line. Often, there is no adjacent hallway, such that in order to move from the first to the third room, one must cross the second. Of course, such perfectly suited to the plot. In so doing, the rooms are arranged parallel to the range of vision of both Jeffries and the spectator.” (JACOBS, 2007. p.288)

Capítulo III

Estudo de Caso – Arquitetura Cenográfica de Hitchcock

Obcecado pelo realismo, Alfred Hitchcock, se preocupou em usar seus cenários como coadjuvantes de sua obra. Discretos e em segundo plano, grande parte do tempo de produção era dedicado ao seu desenvolvimento. Quanto mais real, quanto mais próximo da realidade do espectador, mais aterrorizante.

Psicose é um exemplo de filme que revolucionou a montagem do roteiro clássico. Recusado por estúdios por sua ousadia de matar a heroína em menos de meia hora de filme, o filme desenvolve um caso policial para descobrir quem a matou. Assim, tem-se a sensação que nem a mocinha angelical está a salvo.

O cenário não se inicia na casa e no hotel Bates. Após a cena inicial do roubo, o estudo aprofundado da cenografia se inicia com a obsessão do diretor em mapear os pensamentos de Marion (Janet Leigh). A personagem, por ser mulher, por estar dirigindo sozinha, a noite e na chuva, seria influenciada a escolher determinadas estradas dos Estados Unidos para fazer o trajeto de Phoenix até a Califórnia.

É a placa de neon que atrai a personagem para o hotel e é a partir desse ponto que a ambientação se torna importante. O hotel é simples, desde a recepção aos quartos. Ao estilo Roadside Hotel, com revestimentos e mobília básicos. É a casa de Bates que é interessante. No estilo vitoriano, cinza e a beira de uma colina, ela atrai a curiosidade desde a primeira tomada, evocando a curiosidade do espectador, principalmente pelo contrastante entre o hotel horizontal e a casa verticalizada.

Não há outros hóspedes, além de Marion, assim como não há família para Norman, o espaço grande, com poucas mobílias, traduz o sentimento de solidão dos próprios personagens.

“Hitchcock was unmistakably interested in the banality of the building type. The Bates Motel bears the same grey drabness of Marion’s lower middle-class secretarial life with its cushed dreams. Its desolation and disconsolete character are unmistakably important to the mood of the entire picture. , which was certainly emphasized by the canny prodution design by Joseph Hurley and Robert Clatworthy.” (JACOBS, 2007, p. 122.)

Para efeitos de cenário, apenas o que será filmado deve ser construído. No caso do hotel, apenas os quartos 1 e 5 foram feitos, o resto existiu apenas como uma parede externa com portas pintas a mão. O mesmo acontece com alas separadas da casa.

A Sombra de uma Dúvida (1943) tem um time de diretores e arte (John B. Goodman e Robert Boyle) e decoradores de set (R.A. Gausman e E. R. Robinson) que se empenharam em criar um cenário que parecesse um pesadelo, um clima que dê a impressão que tudo pode acontecer, reproduzindo, assim, a paranoia do filme.

Alfred Hitchcock afirmou (TRUFFAUT, 2004) que A Sombra de uma Dúvida é um de seus filmes preferidos. A reprodução fiel de uma rotina de cidadezinha pacata do interior é o ambiente mais assustador que Hitchcock pode criar para fazer o espectador temer pela vida dos personagens. Ingênuos, eles não sabem que o doce Tio Charlie, é na verdade um assassino, um homem que mata viúvas.

Charlie vai visitar a irmã, Emma, para escapar da polícia. A sobrinha, também chamada Charlie (subentendendo-se que a mãe a chama assim por uma homenagem ao tio), desconfia das intenções do tio ao longo do filme, deixando que a desconfiança tome conta da casa onde vive. Cada canto, cada abajur, cada degrau, tudo se torna um local onde lado assassino do Tio Charlie pode estar escondido.

“Do começo ao final do filme, praticamente o que vemos na tela é o simples cotidiano dessa família simples, o que, à primeira vista, pode tornar o filme chatíssimo. Na verdade, o que prende a atenção é o que está por trás do dia-a-dia dessa família: ao sabermos de antemão que Charlie é um criminoso, tememos por aqueles personagens tão carismáticos, que não sabem o perigo que podem estar correndo. Hitch, com precisão cirúrgica, vai colocando pistas aqui, sinais ali, para atiçar a curiosidade do espectador e deixá-lo sempre atento ao que está acontecendo. Quando a jovem Charlie passa a investigar seu tio, a trama fica mais complexa, já que, juntamente com ela, nós começamos a desvendar o enigma desse homem. Quando finalmente a sua face oculta é deixada à mostra, o suspense atinge um nível quase insuportável, já que queremos saber o que a Charlie vai fazer com o que descobriu. E olha que ainda temos mais um 45 minutos de filme depois disso!” (PIOLA, 2011. )

Para acompanhar esse roteiro tão instigante, o cenário, mais especificamente o que foi reproduzido em estúdio, foi construído exatamente como se constrói uma casa no interior dos Estados Unidos. Estrutura de madeira, acabamento interno em gesso e papel de parede florido, telhado em telhas vermelhas (apesar do filme ser em preto e branco) e a decoração minimalista foram projetados para ser uma casa completa, podendo até ser habitada.

É interessante mencionar que esse set minimalista foi reproduzido principalmente para reduzir os custos da produção, principalmente porque nessa época os Estados Unidos estamos embarcando na Segunda Guerra Mundial. Hitchcock preferiu filmar grande parte da cidade em locação, transferindo os equipamentos para Santa Rosa, na Califórnia.

A parte do jardim também dificultou um pouco, fazendo com que Hitchcock procurasse uma residência parecida na cidade para reproduzir as tomadas panorâmicas.

“Last, but not least, architectural components of the suburban house are used as potention murder weapons: the external stairway at the back and the squeezing garage door are the instruments that Uncle Charlie uses in order to get rid of his niece, who is discovering the truth about him. Shadow of a Doubt, in short, perfectly illustrates the statement Hitchcock made in 1955 when he presented his television show as something that would bring “murder into the American home, where it has always belonged.” (JACOBS, 2007)

A parte do jardim também dificultou um pouco, fazendo com que Hitchcock procurasse uma residência parecida na cidade para reproduzir as tomadas panorâmicas.

Considerações Finais

O presente trabalho teve como objetivo estudar a importância cenográfica a partir do ponto de vista antropológico. O estudo comparou a arquitetura com o cinema, colocando ambos como métodos para contar histórias com os símbolos e os recursos disponíveis em ambos os universos. Tendo em vista que os dois possuem a cenografia em comum, foi desenvolvida uma análise sobre como essa construção se instala no imaginário popular, criando assim um processo cíclico onde o cinema se inspira na arquitetura, e a arquitetura, a partir das influências do imaginário, se torna uma reprodução de imagens do cinema.

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